Machines à voir : exposer l’architecture et la ville
D’exposer à s’exposer..
L’exposition d’art, et d’architecture en particulier, est devenue un sujet d’importance considérable dans le monde/univers de la culture. Biennales, institutions culturelles, centres d’art et galeries n’ont eu de cesse de se multiplier ces dernières décennies. Parallèlement à la montée de la figure du commissaire d’exposition ou « curateur »– qui entend participer à la création au même titre que l’artiste dans l’art contemporain – et en lien avec son événementialisation croissante à l’échelle internationale, l’objet culturel « exposition » s’est considérablement autonomisé.
Afin de réaliser l’exposition et ses espaces, le milieu muséal fait désormais appel à des commissaires, à des scénographes, à des graphistes, à des éclairagistes sans oublier les indispensables artisans. Dans un monde où la division du travail est la règle, à chacun incombe une tâche spécifique, un travail spécialisé, dans un souci de rendement maximal et d’effet optimal. Pensant produire de la sorte plus d’efficacité, les institutions culturelles en charge d’organiser ces événements trouvent donc satisfaction dans ces pratiques « tayloristes ». On peut aussi avancer qu’elles y obtiennent une surveillance accrue du projet d’exposition.
Dans ces conditions, un des idéaux de l’art du XXe siècle, le Gesamtkunstwerk – l’œuvre d’art totale élaborée par un artiste –, supposé être la manifestation d’un des moyens de réforme de la société, peine à trouver place dans le musée. Quelques artistes contemporains, tel Thomas Hirschhorn, entretiennent malgré tout la flamme. « Flamme éternelle » est d’ailleurs l’intitulé d’une exposition tout aussi politique que radicale, projetée par Thomas Hirschhorn au Palais de Tokyo en 2014[1]. L’artiste y crée dans les sous-sols un espace public ou « des moments d’espaces publics » pour réfléchir, se rencontrer, dialoguer…, ce qu’il désigne comme « un dépassement de l’art ».
Néanmoins, l’existence de dérives « historiques », telles que la « non exposition » de Jean-Luc Godard en 2006 à Beaubourg, ne peut inciter les institutions à multiplier ce genre d’expériences[2]. Appelé par le Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou pour montrer son œuvre, Godard déstabilise le projet et les personnes de l’institution qui lui avaient passé commande, en proposant un projet littéralement irréalisable en l’état des finances de l’établissement public. En guise d’exposition, c’est un vaste chantier qui fut présenté[3].
Entre la figure d’une personnalité d’exception – curateur ou auteur –, potentiellement porteuse de détournements imprévisibles mais pouvant aussi engendrer des retombées médiatiques inespérées, et un commissariat scientifique plus traditionnel, le cœur et la raison des institutions balancent.
Prenons en exemple Rem Koolhaas, régulièrement sollicité par les grandes institutions française pour exposer le travail de son agence OMA. L’architecte déclinera les propositions faites par le centre Pompidou, préférant rester maître de sa destinée ; au final il confiera le commissariat d’une exposition sur OMA à une jeune équipe de concepteurs belges, le groupe Rotor, dans un lieu de son choix : la Barbican Art Gallery à Londres[4].
Paradoxalement, à une tout autre échelle, les conditions de production très contraignantes et de rémunération extrêmement faible conduisent les institutions en charge de la bonne exécution de l’exposition à déroger aux règles générales de la division du travail. Elles confient alors le sujet et l’objet de l’exposition à un seul maître d’œuvre. Manque de temps et pénurie cruelle d’argent peuvent donc conduire à la construction de situations singulières et stimulantes. Mais cela suppose que le concepteur et maître d’œuvre assume une part de travail plus importante. Ce qui est fort souvent d’usage pour les expositions d’architecture.
Pour certains architectes-commissaires et scénographes, exposer signifie mettre en vue, présenter aux regards, disposer de manière à attirer l’attention, peu importent l’objet exposé, les fins auxquelles obéit l’exposition ou les formes qu’elle revêt[5]. Pour d’autres, au contraire, exposer consiste à élaborer, en tant qu’auteur, un projet d’œuvre d’art globale, une machine à voir et à penser, reflétant aussi bien une position symbolique, philosophique que métaphysique. Une machine exprimant le désir de refléter l’unité de la vie autant que des choix stratégiques dans la constitution d’identités et de parcours professionnels.
Comment élaborer ces machines à voir, comment penser ce langage architectural du musée, les changements d’échelle, les séparations, les principes physiques du lieu d’exposition ? Comment se mesurer à ses lois, aux enchevêtrements du local ? Il y a une double exigence, celle du commissariat, qui souhaiterait avoir la précision d’un système théorique global[6], et celle du lieu d’exposition avec ses conditions locales. Ces deux forces conduisent d’une certaine manière à l’impossibilité d’une application parfaite. L’exposition est alors l’occasion – comme pour tout projet d’architecture – de réfléchir à différents transferts entre l’abstrait et le concret, le détail et l’ensemble, entre le réel et sa représentation.
Un moment propice aussi de s’interroger sur l’emprise qu’exerce l’espace dévolu à l’exposition sur les pratiques ; d’envisager les variables cachées qui viendront probablement faire dériver, dévier, déraper la planification.
Comment présenter une ville et son architecture à un public, comment capturer dans l’espace clos d’une galerie d’exposition la nature multi-sensorielle, spatiale, sociale, historique et politique d’une ville contemporaine ? Comment retranscrire l’appropriation de cette ville et son développement par ses habitants tout en retraçant son histoire ?
Il y a eu par le passé d’illustres exemples comme la « Cities and town planning exhibition ». Cette exposition itinérante d’urbanisme fut montée à 13 reprises au Royaume-Uni, ailleurs en Europe et en Inde entre 1911 et 1924. Patrick Geddes en est généralement crédité comme l’auteur, mais l’exposition a impliqué en réalité plusieurs acteurs majeurs du town planning, notamment Raymond Unwin[7].
Plus proche de nous, en 2000, l’exposition « Mutations », conçue par Arc en rêve centre d’architecture à Bordeaux, s’est appuyée notamment sur les travaux de l’architecte et théoricien néerlandais Rem Koolhaas qui menait depuis des années un travail d’enquête sur les villes d’aujourd’hui et de demain.[8] On y trouve des interrogations sur l’emprise croissante du commerce sur l’espace public, la consommation envisagée comme fin ultime du modernisme, les moteurs de l’uniformité qui règne d’un lieu et d’une ville à l’autre à travers la planète, l’émergence des villes asiatiques et africaines. Avec la mondialisation, les nouvelles technologies d’information favorisent la concentration des forces économiques tandis que l’espace social se trouble. La ségrégation et la xénophobie s’accentuent avec en corollaire des stratégies croissantes de contrôle.
Dans cet ancien entrepôt de denrées coloniales des établissements Lainé, « Mutations » était présentée comme une somme d’informations, d’images, de sons, dont le résultat, sinon la mission, était de donner la mesure du phénomène urbain qui se déploie sur fond de mondialisation depuis une vingtaine d’années. L’événement a fait date dans le cadre des expositions sur la ville et invite à la réflexion sur la ville. Il ne s’agissait pas de proposer quelque chose mais de donner à voir par l’accumulation des faits et des données.
[1] “La seule question valable est : suis-je capable de créer un endroit qui implique les spectateurs à hauteur d’yeux, qui n’intimide pas, qui ne veut pas éduquer non plus. Sans tout l’appareillage du marché, de l’institution ou de la culture. Une expo qui ferait simplement confiance à sa capacité d’implication”, analyse Thomas Hirschhorn. Thomas Hirschhorn, Sally Bonn, Une volonté de faire, Paris, Collection : Les in-discipliné-e-s, 2015, 120 p.
[2] Exposition, « Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006 à la recherche d’un théorème perdu », Centre Pompidou, Paris, du 11 mai au 14 août 2006.
[3] Dès l’entrée de ce qu’on appelle désormais « l’expo Godard », est collée une feuille de papier toute simple, avec écrit, en partie au marqueur (ils sont là, noirs et rouges, laissés sur une étagère) : «Le centre Pompidou a décidé de ne pas réaliser le projet d’exposition intitulé « Collage(s) de France. Archéologie du cinéma », en raison de difficultés artistiques, techniques et financières qu’il présentait [les mentions « techniques et financières » sont ostensiblement rayées], et de le remplacer par un autre projet intitulé « Voyage(s) en utopie. À la recherche d’un théorème perdu. JLG 1945-2005 ». Ce second projet inclut la présentation partielle ou complète de la maquette de « Collage(s) de France ». Jean-Luc Godard a agréé la décision du centre Pompidou. »
[4] Exposition “OMA/Progress”, à la Barbican Art Gallery, Londres, du 6 octobre 2011 au 19 février 2012.
[5] Hubert Damish, L’Amour m’expose, Paris, Klincksieck, 2007 p. 45.
[6] Stéphanie Moisdon, extrait du magazine Palais du Palais de Tokyo (co-éd. Flammarion). REF ??
[7] Voir sur cette question Pierre Chabard, “Exposer la ville : Patrick Geddes (1854-1932) et le ‘Town planning movement’”, thèse de doctorat en architecture, sous la direction de Yannis Tsiomis, 2008.
[8] « Mutations », Arc en rêve centre d’architecture à Bordeaux, du 24/11/2000 au 25/3/2001. Exposition réalisée par (France) 26|10|2001>6|1|2002 Conçu par Arc en Rêve, centre d’architecture à Bordeaux, cette exposition est co-présentée à la Raffinerie, par Charleroi-Danses, Centre chorégraphique de la Communauté Wallonie Bruxelles et De Singel , Centre d’Arts international à Anvers.
Machines à voir : exposer l’architecture et la ville
D’exposer à s’exposer..
L’exposition d’art, et d’architecture en particulier, est devenue un sujet d’importance considérable dans le monde/univers de la culture. Biennales, institutions culturelles, centres d’art et galeries n’ont eu de cesse de se multiplier ces dernières décennies. Parallèlement à la montée de la figure du commissaire d’exposition ou « curateur »– qui entend participer à la création au même titre que l’artiste dans l’art contemporain – et en lien avec son événementialisation croissante à l’échelle internationale, l’objet culturel « exposition » s’est considérablement autonomisé.
Afin de réaliser l’exposition et ses espaces, le milieu muséal fait désormais appel à des commissaires, à des scénographes, à des graphistes, à des éclairagistes sans oublier les indispensables artisans. Dans un monde où la division du travail est la règle, à chacun incombe une tâche spécifique, un travail spécialisé, dans un souci de rendement maximal et d’effet optimal. Pensant produire de la sorte plus d’efficacité, les institutions culturelles en charge d’organiser ces événements trouvent donc satisfaction dans ces pratiques « tayloristes ». On peut aussi avancer qu’elles y obtiennent une surveillance accrue du projet d’exposition.
Dans ces conditions, un des idéaux de l’art du XXe siècle, le Gesamtkunstwerk – l’œuvre d’art totale élaborée par un artiste –, supposé être la manifestation d’un des moyens de réforme de la société, peine à trouver place dans le musée. Quelques artistes contemporains, tel Thomas Hirschhorn, entretiennent malgré tout la flamme. « Flamme éternelle » est d’ailleurs l’intitulé d’une exposition tout aussi politique que radicale, projetée par Thomas Hirschhorn au Palais de Tokyo en 2014[1]. L’artiste y crée dans les sous-sols un espace public ou « des moments d’espaces publics » pour réfléchir, se rencontrer, dialoguer…, ce qu’il désigne comme « un dépassement de l’art ».
Néanmoins, l’existence de dérives « historiques », telles que la « non exposition » de Jean-Luc Godard en 2006 à Beaubourg, ne peut inciter les institutions à multiplier ce genre d’expériences[2]. Appelé par le Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou pour montrer son œuvre, Godard déstabilise le projet et les personnes de l’institution qui lui avaient passé commande, en proposant un projet littéralement irréalisable en l’état des finances de l’établissement public. En guise d’exposition, c’est un vaste chantier qui fut présenté[3].
Entre la figure d’une personnalité d’exception – curateur ou auteur –, potentiellement porteuse de détournements imprévisibles mais pouvant aussi engendrer des retombées médiatiques inespérées, et un commissariat scientifique plus traditionnel, le cœur et la raison des institutions balancent.
Prenons en exemple Rem Koolhaas, régulièrement sollicité par les grandes institutions française pour exposer le travail de son agence OMA. L’architecte déclinera les propositions faites par le centre Pompidou, préférant rester maître de sa destinée ; au final il confiera le commissariat d’une exposition sur OMA à une jeune équipe de concepteurs belges, le groupe Rotor, dans un lieu de son choix : la Barbican Art Gallery à Londres[4].
Paradoxalement, à une tout autre échelle, les conditions de production très contraignantes et de rémunération extrêmement faible conduisent les institutions en charge de la bonne exécution de l’exposition à déroger aux règles générales de la division du travail. Elles confient alors le sujet et l’objet de l’exposition à un seul maître d’œuvre. Manque de temps et pénurie cruelle d’argent peuvent donc conduire à la construction de situations singulières et stimulantes. Mais cela suppose que le concepteur et maître d’œuvre assume une part de travail plus importante. Ce qui est fort souvent d’usage pour les expositions d’architecture.
Pour certains architectes-commissaires et scénographes, exposer signifie mettre en vue, présenter aux regards, disposer de manière à attirer l’attention, peu importent l’objet exposé, les fins auxquelles obéit l’exposition ou les formes qu’elle revêt[5]. Pour d’autres, au contraire, exposer consiste à élaborer, en tant qu’auteur, un projet d’œuvre d’art globale, une machine à voir et à penser, reflétant aussi bien une position symbolique, philosophique que métaphysique. Une machine exprimant le désir de refléter l’unité de la vie autant que des choix stratégiques dans la constitution d’identités et de parcours professionnels.
Comment élaborer ces machines à voir, comment penser ce langage architectural du musée, les changements d’échelle, les séparations, les principes physiques du lieu d’exposition ? Comment se mesurer à ses lois, aux enchevêtrements du local ? Il y a une double exigence, celle du commissariat, qui souhaiterait avoir la précision d’un système théorique global[6], et celle du lieu d’exposition avec ses conditions locales. Ces deux forces conduisent d’une certaine manière à l’impossibilité d’une application parfaite. L’exposition est alors l’occasion – comme pour tout projet d’architecture – de réfléchir à différents transferts entre l’abstrait et le concret, le détail et l’ensemble, entre le réel et sa représentation.
Un moment propice aussi de s’interroger sur l’emprise qu’exerce l’espace dévolu à l’exposition sur les pratiques ; d’envisager les variables cachées qui viendront probablement faire dériver, dévier, déraper la planification.
Comment présenter une ville et son architecture à un public, comment capturer dans l’espace clos d’une galerie d’exposition la nature multi-sensorielle, spatiale, sociale, historique et politique d’une ville contemporaine ? Comment retranscrire l’appropriation de cette ville et son développement par ses habitants tout en retraçant son histoire ?
Il y a eu par le passé d’illustres exemples comme la « Cities and town planning exhibition ». Cette exposition itinérante d’urbanisme fut montée à 13 reprises au Royaume-Uni, ailleurs en Europe et en Inde entre 1911 et 1924. Patrick Geddes en est généralement crédité comme l’auteur, mais l’exposition a impliqué en réalité plusieurs acteurs majeurs du town planning, notamment Raymond Unwin[7].
Plus proche de nous, en 2000, l’exposition « Mutations », conçue par Arc en rêve centre d’architecture à Bordeaux, s’est appuyée notamment sur les travaux de l’architecte et théoricien néerlandais Rem Koolhaas qui menait depuis des années un travail d’enquête sur les villes d’aujourd’hui et de demain.[8] On y trouve des interrogations sur l’emprise croissante du commerce sur l’espace public, la consommation envisagée comme fin ultime du modernisme, les moteurs de l’uniformité qui règne d’un lieu et d’une ville à l’autre à travers la planète, l’émergence des villes asiatiques et africaines. Avec la mondialisation, les nouvelles technologies d’information favorisent la concentration des forces économiques tandis que l’espace social se trouble. La ségrégation et la xénophobie s’accentuent avec en corollaire des stratégies croissantes de contrôle.
Dans cet ancien entrepôt de denrées coloniales des établissements Lainé, « Mutations » était présentée comme une somme d’informations, d’images, de sons, dont le résultat, sinon la mission, était de donner la mesure du phénomène urbain qui se déploie sur fond de mondialisation depuis une vingtaine d’années. L’événement a fait date dans le cadre des expositions sur la ville et invite à la réflexion sur la ville. Il ne s’agissait pas de proposer quelque chose mais de donner à voir par l’accumulation des faits et des données.
[1] “La seule question valable est : suis-je capable de créer un endroit qui implique les spectateurs à hauteur d’yeux, qui n’intimide pas, qui ne veut pas éduquer non plus. Sans tout l’appareillage du marché, de l’institution ou de la culture. Une expo qui ferait simplement confiance à sa capacité d’implication”, analyse Thomas Hirschhorn. Thomas Hirschhorn, Sally Bonn, Une volonté de faire, Paris, Collection : Les in-discipliné-e-s, 2015, 120 p.
[2] Exposition, « Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006 à la recherche d’un théorème perdu », Centre Pompidou, Paris, du 11 mai au 14 août 2006.
[3] Dès l’entrée de ce qu’on appelle désormais « l’expo Godard », est collée une feuille de papier toute simple, avec écrit, en partie au marqueur (ils sont là, noirs et rouges, laissés sur une étagère) : «Le centre Pompidou a décidé de ne pas réaliser le projet d’exposition intitulé « Collage(s) de France. Archéologie du cinéma », en raison de difficultés artistiques, techniques et financières qu’il présentait [les mentions « techniques et financières » sont ostensiblement rayées], et de le remplacer par un autre projet intitulé « Voyage(s) en utopie. À la recherche d’un théorème perdu. JLG 1945-2005 ». Ce second projet inclut la présentation partielle ou complète de la maquette de « Collage(s) de France ». Jean-Luc Godard a agréé la décision du centre Pompidou. »
[4] Exposition “OMA/Progress”, à la Barbican Art Gallery, Londres, du 6 octobre 2011 au 19 février 2012.
[5] Hubert Damish, L’Amour m’expose, Paris, Klincksieck, 2007 p. 45.
[6] Stéphanie Moisdon, extrait du magazine Palais du Palais de Tokyo (co-éd. Flammarion). REF ??
[7] Voir sur cette question Pierre Chabard, “Exposer la ville : Patrick Geddes (1854-1932) et le ‘Town planning movement’”, thèse de doctorat en architecture, sous la direction de Yannis Tsiomis, 2008.
[8] « Mutations », Arc en rêve centre d’architecture à Bordeaux, du 24/11/2000 au 25/3/2001. Exposition réalisée par (France) 26|10|2001>6|1|2002 Conçu par Arc en Rêve, centre d’architecture à Bordeaux, cette exposition est co-présentée à la Raffinerie, par Charleroi-Danses, Centre chorégraphique de la Communauté Wallonie Bruxelles et De Singel , Centre d’Arts international à Anvers.